Бетовен – генијот кој засекогаш ја промени музиката

Лудвиг ван Бетовен беше некомпромисен гениј кој ја создаде својата музика без оглед на тоа што мислат другите за него и за неговото дело. Од борбата со глувоста произлегоа неговите ремек-дела

Лудвиг ван Бетовен (1770-1827) е очигледниот композитор со кој може да заврши ваквата серија за големите композитори, а во исто време и да почне. Речиси два века по неговата смрт, Бетовен сè уште се смета за архетип на големиот композитор – грубиот, бескомпромисен гениј кој сѐ повеќе се отсекува од светот поради глувоста, кој го кова својот уметнички пат без оглед на тоа што мислат другите за него и за неговото дело.

Музиката по која е познат на поширокиот свет – без разлика дали е неговата Петта симфонија, со мотото V за победа која стана симбол на надеж за сојузниците за време на Втората светска војна, поставувањето на „Одата на радоста“ на Шилер со која завршува неговата Деветта, или дела за пијано како што се Месечевата сонатата на Месечевата и багателата „За Елиза“, познати на генерациите аспиративни пијанисти – раскажува само мал дел од приказната за Бетовен. Ваквите познати дела речиси и не укажуваат на неговото значење или големината и широчината на неговото достигнување, а камоли да објаснат зошто тој е толку клучна фигура во историјата на она што ние генерално го сметаме за „класична“ музика и како таа се разви од барокот на 17. век до модернизмот од 20-от.

Неговиот живот…

Пред Бетовен, композиторите најчесто пишувале музика по нарачка, без разлика дали за црквата или за богатите патрони (како што правел Ј. С. Бах) или како вработени во големите европски благороднички дворови (како Хајд и Моцарт во најголем дел за време на нивните креативни животи). Ако големите композитори од тие епохи честопати можеа да ги надминат таквите ограничувања за да создадат музика која беше елегантна и длабоко лична, Бетовен беше решен да ја однесе таа идеја за креативна независност многу подалеку.

Тој е роден во Бон, каде што неговиот татко (тенор во служба на архиепископот-електор на Келн) му ги дал на Лудвиг неговите најрани музички лекции. Започнал со формални часови по композиција и пијано на 10 години, па дури и објавил некои дела во раните тинејџерски години, но малку од она што го напишал помеѓу 1785 година и неговото преселување во Виена во 1792 година се слушнало во неговиот живот. И, како што алкохолизмот на неговиот татко постојано се влошуваше, младиот Лудвиг сè повеќе ја преземаше одговорноста да го издржува неговото семејство преку предавање и свирење виола (запознавање со оперскиот репертоар во процесот). Во Виена, тој накратко студирал со Хајдн, но навистина почнал да се етаблира како пијанист, а не како композитор, иако веќе привлекувал голем број богати спонзори, како што можел да го прави поголемиот дел од својот живот. Кога го направи своето јавно деби како пијанист, во 1795 година, тоа беше свирење на она што сега е познато како неговиот Втор концерт за пијано (всушност напишан пред првиот).

… и времињата

Тоа беше време на превирања ширум светот – САД беа стари само малку повеќе од една деценија, додека одекот на Француската револуција од 1789 година и доаѓањето на власт на Наполеон по неа, се чувствуваа ширум Европа и почетоците на индустриската револуција создаваше сопствени масивни општествени промени. Имаше револуција и во уметноста, со романтизмот веќе добро воспоставен во литературата, предводен во Германија од Гете (кому Бетовен многу му се восхитуваше, но не го запозна до 1812 година). Опасно е да се бараат паралели меѓу големите уметници во различни уметнички форми, но ако постои современ еквивалент на Бетовен во друг медиум, тогаш тоа би бил Гоја, уметник кој помина две стилски епохи, чие сопствено патување од дворски сликар до иконоборство, и неговата социјална изолација преку неговата зголемена глувост, ја отсликува онаа на композиторот.

Зошто Бетовен сè уште е важен?

Музичкото патување на Бетовен е традиционално поделено на три периоди – ран, среден и доцна – но од раните 1800-ти, музиката што ја компонирал постојано се развивала, секогаш следејќи го својот револуционерен креативен пат.

Музиката што ја напиша во неговите 20-ти на крајот на 18. век, како што се неговите први два концерта за пијано и првиот сет гудачки квартети (шестте дела Оп 18), можеби изгледа дека припаѓа на истиот музички свет како Хајдн и Моцарт , но содржеше знаци дека Бетовен веќе е загрижен за границите на класицистичкиот стил што го наследи. Дури и неговите најрани сонати за пијано се замислени во многу поголем размер од она што го напишале неговите претходници, а енергијата што ги поттикнува честопати се чини дека сигнализира неговата нетрпеливост кон ограничувањата на класичната форма на соната. Зашто, како што неговиот живот се провлекуваше во последните децении на еден век и во почетните децении на следниот, така и неговата музика ја одбележа поделбата помеѓу две големи епохи, класичната и романтичната – и го забрза преминот од една во друга.

Речиси секој музички жанр што го истражувал Бетовен никогаш повеќе не бил ист откако тој повторно го реинвентирал. Неговите први две симфонии, повеќе или помалку, ја допираат класичната линија, но третата, „Ероика“, за прв пат изведена во 1805 година, беше во сосема поинаков размер. Недвосмислена изјава за намера – хармонично, формално и експресно – Бетовен беше решен да ја одведе симфонијата во сфери кои не ги замислувале неговите претходници. Како да ги нагласи своите револуционерни амбиции, тој му ја посвети партитурата на Наполеон, за кого сметаше дека ги отелотворува демократските, републикански идеали на Француската револуција. Но, кога во 1804 година Французинот се прогласи за цар, композиторот налутено го изгреба неговото име од насловната страница.

Дотогаш, првите знаци на глувоста на Бетовен беа очигледни. Во едно извонредно писмо, таканаречениот „тестамент Хајлигенштат“, кој го напишал, но не им го испратил на своите двајца браќа во 1802 година, тој веќе ја изразил својата решеност „да ја фати судбината за гуша“ и да го следи својот уметнички пат.

Го направи тоа што го вети. Секоја од симфониите по „Ероика“, исто така, пробиваше нов терен. Острата, привлечна драма на Петтата беше проследена со описната музика на Шестата, „Пасторалната“, која на својот потивок начин беше исто толку револуционерна – никој претходно не замислил инструментална работа од големи размери што толку експлицитно предизвикува сликовити сцени (ја потекнува идејата за програмска музика, толку силно прифатена подоцна во 19. век). Незадржливата енергија на Седмата, која Ричард Вагнер ја опиша како „апотеоза на танцот“, исто така беше без преседан, додека монументалноста на Деветтата, со нејзиното финално славење на универзалното братство, зеде форма уште подалеку на нова територија. По Бетовен, ниту еден композитор не можеше да размислува за замислување на симфонија како длабоко лична музичка изјава.

Неговите концерти, сонати, пијано триа и гудачки квартети беа подеднакво револуционерни: во сите тие форми, неговата музика отиде таму каде што никој претходно не отиде. Пред Бетовен, ниту еден концерт за пијано не започнал со соло пијано без придружба како што тоа го прави неговиот Четврт концерт, исто како што ниту еден не се совпаѓаше со големината на Петтиот, таканаречениот „Концерт на императорот“. Неговиот единствен концерт за виолина позитивно се луксузира во сопствената експанзивност, додека обемот и реторичката моќ на сонатите за пијано како што се „Валдштајн“, Op 53 и поројната Appassionata, Op 57, беа непогрешливо јавни изјави во музичка форма во претходниот век кои повеќе одговараа на салон.

Сите овие дела, како и сонатата за виолина позната како „Кројцерова“ оп 47, циклусот на песни An die Ferne Geliebte (првиот пример на формата на циклусот на песни) и трите гудачки квартети „Расумовски“ Оп 59 (именуван по рускиот амбасадор во Виена, кој ги нарачал), се едни од најголемите производи на она што се смета за средниот период на Бетовен. Неговата единствена опера, „Фиделио“, исто така датира од тие години. Замислен како Singspiel, во кој говорниот дијалог се менува со музички нумери, на „Фиделио“ му требаа осум години за да ја достигне формата во која вообичаено се слуша денес. Операта е можеби единствениот голем музички жанр чиј развој речиси и не беше погоден од генијалноста на Бетовен, дури и ако темата на Фиделио, особено пеанот до слободата со која се затвора, опфаќаше теми кои секогаш му беа блиску до срцето.

Во текот на овој период, неговата глувост постојано се влошуваше. Последниот јавен настап како пијанист го има во 1814 година и во последната деценија од животот бил принуден да користи тетратки за да разговара со пријателите. Иако беше поздравен како водечки композитор на своето време, тој стануваше сѐ поизолиран и раздразлив, и пишуваше релативно малку во текот на овие години, за време на кои беше вмешан во продолжен спор околу законското старателство на неговиот внук.

Музиката што тој ја компонираше сè повеќе покажуваше мала грижа за тоа дали ќе биде разбрана од неговата публика или неговите современици. Ако двете големи хорски дела, Миса солемнис и Деветтата симфонија, и двете првпат изведени во 1824 година, беа неговите последни големи јавни изјави, тогаш последните сонати за пијано – Hammerklavier, Оп 106 и последната трилогија на Оп 109-111, и последните пет гудачки квартети, напишани во две години пред неговата смрт, ја однесоа неговата музика во една сосема поинаква и ретка сфера на хармонија и тематска и формална сложеност што често ги збунуваше дури и неговите најблиски пријатели и обожувачи.

Така, ако во неговите дела од средниот период Бетовен го воведе романтизмот од 19. век, тогаш во тие завршни дела, особено доцните гудачки квартети, тој ѕирна уште подалеку во иднината. Дури и за модерните уши, жестокото бескомпромисната Grosse Fuge, наменета како монументално финале на B flat Quartet, Op 130, останува тешко, речиси исцрпувачко искуство. Игор Стравински го опиша како „апсолутно современо парче музика што ќе биде современо засекогаш“, што кажува сè за уникатноста на Бетовен, зачудувачки напредни достигнувања и постојана релевантност.

Одлични изведувачи

Речиси целиот значаен резултат на Бетовен е темелно истражен низ снимките, а сега има повеќе верзии на неговите најголеми дела кои опфаќаат речиси еден век, сите лесно достапни и често во остро контрастни стилови на изведба. Меѓу најдобрите неодамнешни извештаи за деветте симфонии изведени на модерни инструменти се оние под диригентство на Клаудио Абадо (Дојче грамофон) и Рикардо Шаили (Дека), додека меѓу историски информираните циклуси, користејќи техники на изведување на инструменти што е можно поблиску до оние на Бетовеновото време, се оние на Џон Елиот Гардинер (Архив) и Франс Бриген (Глоса).

За концертите за пијано, тука е циклусот на Маурицио Полини со Абадо кој диригира со Берлинската филхармонија (Дојче грамофон), и Стивен Ковачевич со Колин Дејвис и Симфонискиот оркестар на Би-Би-Си (Филипс). Помеѓу модерните верзии на гудачките квартети, квартетот Takács останува во својата класа, додека комплетните сонати за пијано нудат мноштво опции – Клаудио Арау (Филипс) и Даниел Баренбоим (Ворнер класици), и двете од 1960-тите, и Ени Фишер (Хунгаротон) од 1970-тите сè уште е тешко може да се надминат. (Продолжува)