Како зборуваше Заратустра преку Рихард Штраус

Тој е еден од најголемите композитори за човечкиот глас, човек кој живееше низ Третиот Рајх и двете светски војни, и чија прекрасна експресивна музика помогна да се создаде еден од најпознатите моменти во кинематографијата

Рихард Штраус (1864-1949) доминираше со класичната музика на крајот на 20 век со низа дела кои го турнаа постромантизмот до крајности и ги најавија иновациите на модернизмот. Меѓутоа, тој никогаш не ја прифати атоналноста и на крајот беше прагматичар на кого темата секогаш му диктираше стил и хармоничен јазик. Еден од најголемите оперски композитори: малкумина толку длабоко ја разбрале изразувачката моќ на човечкиот глас или напишале за него толку одлични работи.

Употребата на Стенли Кјубрик на „Така зборуваше Заратустра“ во генијалниот филм „Одисеја во вселената 2001“ ја направи најпрепознатлив од сите партитури на Штраус, слушнати во безброј пародии и имитации оттогаш. Иако не беше поврзан со Јохан Штраус II, Штраус беше горд што го делеше истото презиме, а неговите валцери од операта „Дер Розенкавалир“ станаа речиси исто толку популарни како оние на неговиот истоименик.

Неговиот живот

Роден е во Минхен, син на хорнист во дворската опера, кој им се восхитувал на Бетовен и Моцарт (кои Штраус исто така ги сметал за најголеми композитори), но ги мразел прогресивците како Лист и Вагнер. Мајката на Штраус страдала од епизоди на ментална болест кои подоцна нашле одгласи во самиот третман на Штраус за психолошките екстреми во неговата работа. Почнал да компонира на шестгодишна возраст, а неговата подоцнежна обука неформално ја презеле колегите на неговиот татко.

Во 1884 година, неговата Серенада за дувачки инструменти го привлече вниманието на влијателниот диригент Ханс фон Булов, кој веднаш го нарачал нејзиното продолжение, Свита, со која Штраус го направи своето деби како диригент, исто така во 1884 година. Булов го назначи 21-годишниот за негов помошник-диригент во Мајнинген. Оттогаш, па сè до 1924 година, Штраус ја комбинирал композицијата со серија сè поважни диригентски постови како што растела неговата репутација.

Неговите први дела го обележаа како потенцијален традиционалист, но во текот на неговите рани 20-ти, тој ја проучуваше музиката на Лист и Вагнер и се побуни против класичните ограничувања поттикнати од неговиот татко, станувајќи познат преку ноќ во 1889 година со премиерата на „Дон Жуан“, дело на невиден хедонизам. Тоа беше првата од серијата тонски поеми што доминираа во неговото производство во следната деценија и ги вклучува Tod und Verklärung (1890), Тил Ујленшпигел (1895), Така зборуваше Заратрустра (1896), Дон Кихот (1898) и Хелденлебен (1899).

Заратустра се базираше на истоимената книга на Ниче; Штраус го сметал филозофот за негово најголемо интелектуално влијание. „Хелденлебен“, започнат непосредно пред назначувањето на Штраус за капелмајстер (музички директор) на Вилхелм II во Берлин, предизвика контроверзност: Штраус се идентификуваше себеси, преку цитати од неговата музика, како херој на неговата сопствена тонска песна, што резултираше со обвиненија за опортунизам. „Хелденлебен“ го содржи и првиот музички портрет на Штраус на неговата сопруга, темпераментната сопранистка Полин де Ана за која напиша многу од неговите најдобри песни (една од најпознатите, „Морген!“ беше свадбен подарок). Неговата прва опера „Гунтрам“ беше неуспешна на својата премиера во 1894 година, но нејзиниот наследник, ризичната комедија „Фоерснот“ се покажа поуспешна во 1901 година.

Меѓутоа, премиерата на „Саломе“ во 1905 година означи голема пресвртница. Врз основа на драмата на Оскар Вајлд, таа го прикажува сексуалното будење на нејзината хероина во свет толку корумпиран што нејзината желба може да најде конечно исполнување само во некрофилијата. Партитурата сè уште воодушевува со својата мешавина на убавина, дисонанца, екстатична лирика и насилство. Иако предизвика огромни контроверзии, ја воспостави оперската репутација на Штраус и го збогати: хонорарите му овозможија да ја стекне вилата во Гармиш-Партенкирхен во Баварија, која требаше да биде негов дом во поголемиот дел од неговиот живот.

„Електра“ (1909) беше уште поекстремна – темен и метален тон, хармоничниот јазик на моменти се вртеше кон атоналноста во претставата на Штраус на убиецот Клитамнестра полна со вина. Изворот на операта беше адаптација на Софокле од австрискиот писател Хуго фон Хофманштал, а барањето на Штраус за негова помош со либретото го поттикна едно од најголемите партнерства во оперската историја.

…и времињата

„Електра“ е напишана истовремено со растот на психоаналитичкото движење и често се дискутира во врска со него: Клитамнестра, опфатена од кошмари, е споредувана со пациент кој бара толкување за нејзините соништа, додека ликот на самата Електра, фиксиран на одмаздата за смртта на нејзиниот татко, може да се смета како студија за опсесивна невроза. Меѓутоа, немаме индикации дека Штраус некогаш го прочитал делото на Фројд, иако Хофманштал бил запознаен со „Студиите за хистеријата“, објавени во 1895 година.

Нивната следна соработка беше Der Rosenkavalier (1911) горчлива, носталгична комедија на манири сместена во Виена од 18. век, која свесно алудира на „Свадбата на Фигаро“: нејзиниот херој, Октавијан, е направен по моделот на Моцартовиот Херубино и слично игран од сопран или мецосопран. Текот на операта е двосмислено чувство за времето кое полека ги еродира човечките животи и односи. Иако хармоничниот јазик понекогаш е исто толку дисонантен како што никогаш не напишал Штраус, некои критичари го гледаа како побивање на модернизмот.

Штраус никогаш не требаше да се изедначи со неговиот успех во неговиот живот. Експерименталната „Ариадна од Наксос“, сценското дело што следеше, врамува камерна опера со адаптација на драмата на Молиер Le bourgeois gentilhomme, за која Штраус обезбеди и инцидентна музика. На својата премиера во 1912 година имаше празни места во публиката, а Штраус и Хофманштал на крајот ја заменија драмата со целосно испеан Пролог. Ревидираната Аријадна за прв пат беше слушната во 1916 година, во тоа време Европа беше во војна.

Хофманштал беше регрутиран, а Die Frau ohne Schatten, започната пред почетокот на непријателствата, беше ставена на чекање. Штраус (кој беше премногу стар за активна служба) се врати на скиците на тонската поема започната во 1911 година, која стана огромна Алпска симфонија (1915). Фрау, огромна фантазмагорија за желбата, бракот и потомството, беше завршена во 1917 година, а првпат изведена во 1919 година во Виена, каде што Штраус беше назначен за уметнички надзорник на Државната опера, функција на која поднесе оставка во 1924 година, поради обвинувања – навидум не сосема неоправдани – за финансиски малверзации и обвинувања дека бесрамно ги промовирал своите дела.

Во 1920-тите, тој сам се зафати со Интермецо (1924), автобиографска комедија според негово либрето, пред да се врати на соработката Хофманштал за „Египќанката Елена“ (1928), сложена парабола за последиците од Тројанската војна, и по импликација, и Првата светска војна. Нивната последна опера беше уште една горчлива виенска комедија, „Арабела“. Хофманштал умре ненадејно во 1929 година, пред да ги ревидира последните акти на либретото. Неговиот избор за наследник падна на австриско-еврејскиот романсиер Штефан Цвајг, со кого работеше на комедијата Die schweigsame Frau, но речиси од самиот почеток, нивната врска беше под влијание на подемот на нацизмот.

Штраус првично изгледаше како да игра во рацете на нацистите со тоа што заменуваше голем број диригенти на кои им беше забрането да настапуваат, а кон крајот на 1933 година, го прифати претседателството на Рајхсмузикамер, формиран од Гебелс за да ги надгледува музичките активности на Рајхот, иако тој никогаш не поставил ниту една од антисемитската политика на нацистите во пракса. Тој беше разрешен во 1935 година, кога Гестапото го пресретна писмото до Цвајг кое остро го критикуваше режимот. Die schweigsame Frau беше забранета по првата изведба истата година. Снаата на Штраус, Алиса, а со тоа и нејзините два сина, биле Евреи, а од 1938 година Штраус и неговото семејство беа предмет на постојано заплашување. Неговите внуци на крајот добија почесен ариевски статус, но Штраус не беше успешен во неговите обиди да ги ослободи другите членови на семејството на Алиса, држени во логорот Терезин, од кои многумина беа убиени.

Тој продолжи да компонира, работејќи со австрискиот историчар на театарот Џозеф Грегор за „Фриденстаг“, неверојатно убавата „Дафне“ (и двете во 1938) и неумешната Die Liebe der Danae. Со диригентот Клеменс Краус, тој соработуваше на Капричо (1942), „дело за разговор за музика“, кое претставува барање за уметнички интегритет и континуитет во темни времиња. Како што се приближуваше крајот на Втората светска војна, тој ја компонираше застрашувачката „Метаморфози“ (1945) за гудачки ансамбл, тематски поврзана со Погребниот марш од Бетовеновата симфонија Ероика.

По војната се насочува кон апсолутна музика, односно музика без литературни, програмски или драмски асоцијации. Случајна средба со обоист кој служи во сојузничките сили резултираше со извонредниот концерт за обоа (1946), додека неговиот прекрасен Дует Кончертино за кларинет и фагот датира од 1947 година. Свесен дека ќе мора да се соочи со судот за денацификација, тој и Полин отиде во доброволен егзил во Швајцарија, враќајќи се во Германија по неговото ослободување во 1948 година. Неговото последно завршено дело беше „Четирите последни песни“, тивко збогување со животот и последниот израз на неговата длабока љубов кон неговата сопруга.

Зошто тој сè уште е важен

Во годините веднаш по неговата смрт, угледот на Штраус флуктуираше, иако главните тонови песни, заедно со „Саломе“,„Електра“, „Розенкавалир“ и „Четирите последни песни“, останаа многу популарни. Почнувајќи од 1960-тите, сепак, постепената реевалуација на неговиот производ резултираше со тоа што многу повеќе негови дела станаа централни за репертоарите на оркестрите и оперските куќи ширум светот. Многумина денес би тврделе дека психолошкото разбирање што е очигледно во неговите опери се спротивставува на она на неговиот сакан Моцарт, а малкумина би се сомневале во моќта на неговата музика да ја совлада и воодушеви.

Снимките на Фриц Рајнер, Рудолф Кемпе и Херберт фон Карајан на тонските поеми нашироко се сметаат за репери. Изведбите на оперите на Карајан и Карл Бем на сличен начин се многу восхитувачки, иако „Саломе“ на Ерих Лајнсдорф е крајно застрашувачка, а „Електра“ можеби е најдобро изведена од Димитри Митропулос во две застрашувачки снимки во живо. Огромната листа на пејачи на Штраус ги вклучува Лоте Леман (која тој ја сметаше за свој „идеален толкувач“), Ирмгард Зефрид, Љуба Велич (за некои дефинитивната Саломе), Леони Рисанек, Гундула Јановиц, Леонтин Прајс, Криста Лудвиг и Рене Флеминг. (Продолжува)