Барби не може да ја поднесе вистината

Клеветен и исмеван меѓу критичарите, „Индијана Џонс и артефактот на судбината“ – петтиот и последен дел од познатата франшиза – сепак се занимава со еден од централните проблеми на модерноста: разликата помеѓу фантазијата и реалноста. Сместена во 1969 година, приказната се врти околу обидите на Џонс да лоцира антички уред – Артефактот – за кој се верува дека овозможува патување низ времето. Тој е отуѓен од неговата сопруга Марион и во депресија поради смртта на неговиот син; поддршка му дава само неговото кумче Хелена, додека нив ги гони новата генерација нацисти кои самите се во потрага по Артефактот. Врвот на филмот се случува кога Џонс и Хелена се враќаат во 212 година п.н.е., за време на опсадата на Сиракуза, каде што се среќаваат со астрономот Архимед, пронаоѓачот на времепловот. Убеден дека нема на што да се врати во Америка во 1969 година, Џонс решава да остане во минатото и да го живее својот век среде голем историски настан. Сепак, Хелена не се откажува од него, му удира шлаканица на Џонс и онесвестен го враќа во современиот свет. Откако ќе се разбуди во својот стан, Инди повторно ја открива својата блискост со Мерион, Хелена заминува насмеана и оставајќи ги во прегратка. Среќниот крај, сепак, не ги крие целосно горчливите импликации од финалето. Принуден да ја напушти античка Грција, на херојот-професор сега му останува животот на овената домашна рутина.

Најжестоките критички стрели беа насочени кон ликот на Хелена (која ја игра Фиби Волер-Бриџ), која на различни начини беше опишана како чудна (мерена според класичните холивудски стандарди за убавина и еротика) или разбудена, главниот лик кој ги поткопува патријархалните клишеа на женскиот шарм. Сепак, Хелена не е ниту секс симбол ниту претставник на разбудените идеи за родот: таа едноставно носи елемент на секојдневниот опортунизам во комбинација со елементарната добрина – допир на она што може да се нарече реален живот. Новиот Индијана Џонс е всушност за Хелена, личност од реалниот свет вовлечена во фантастичниот свет на авантурите на Инди во потрага по богатство.

Како варијација на темата од „Матрикс“ „добредојдовте во пустината на реалноста“ – што се случува кога нашите заштитни илузии ќе попуштат и ќе се соочиме со реалниот свет во сета негова жестока бруталност – „Индијана Џонс и артефактот на судбината“ е дел од скорешниот филмски тренд, заедно со „Барби“, „Опенхајмер“ и минисеријата „Јас сум Девица“, каде што хероите се движат меѓу стварноста и имагинацијата. Бидејќи се исфрлени од утопискиот Барбиленд затоа што не се совршени кукли, Барби и Кен влегуваат во реалниот свет на патот на самооткривање. Но, она што го наоѓаат таму не е некое длабоко спознание за себе, туку сфаќањето дека реалниот живот е задушен со банални клишеа дури и повеќе од нивниот сопствен свет на фантазијата. Парот кукли е принуден да се соочи не само со фактот дека постои само брутална реалност надвор од Барбиленд, туку дека утопијата е составен дел од таа брутална реалност: без фантазии како што е Барбиленд, луѓето едноставно не би можеле да го поднесат реалниот свет.

„Опенхајмер“ на Кристофер Нолан ја комплицира оваа идеја за влегување во реалноста. Неговата тема не е само преминот од прибежиштето на акдемската заедница во реалниот свет на војната – од разумот до муницијата – туку како нуклеарното оружје (плодовите на науката) ја разбива нашата перцепција за реалноста: нуклеарната експлозија е нешто што не припаѓа на нашето секојдневие. Опенхајмер, теориски физичар, го водеше проектот Менхетен, тим основан во август 1942 година кој ја разви атомската бомба за САД. Во 1954 година, властите ќе го означат како комунист поради неговата поврзаност со групи кои се залагаат за неширење на нуклеарно оружје. Иако ставот на Опенхајмер беше храбар и етички, тој не се соочи со егзистенцијалните импликации на неговиот изум. Во есејот „Апокалипса без кралство“, филозофот Гинтер Андерс го воведува концептот на гола апокалипса: „Апокалипса која се состои од едноставно уништување, која не претставува отвор за нова, позитивна состојба на работите (‘кралство’)“. За Андерс, нуклеарната катастрофа би претставувала гола апокалипса: од неа нема да произлезе ново кралство, само целосно уништување на светот.

Опенхајмер не можел да ја прифати оваа оголеност, па побегна подлабоко во хиндуизмот, за кој бил заинтересиран уште од раните 1930-ти, кога научил санскрит да ја чита Упанишаде“на оригиналниот јазик. Опишувајќи ги своите чувства по првата експлозија на атомска бомба на тестот Тринити во Ново Мексико, Опенхајмер го цитира Кришна од „Бхагавад Гита“, во обраќањето кон Арџуна: „Сега станав Смрт, уништувач на световите“. Иако тоа е цитатот што најчесто се поврзува со Опенхајмер, тој наведе уште една одломка од „Гита“: Кога на небото наеднаш би се појавиле илјада сонца, тоа би било како сјајот на Севишниот“. Така нуклеарната експлозија беше издигната на божествено искуство. Не е ни чудо што по успешното нуклеарно тестирање, според сеќавањето на физичарот Исидор Раби, Опенхајмер се појавил триумфално: „Никогаш нема да заборавам како чекореше; Никогаш нема да заборавам како излезе од автомобилот… Се движеше како во филмот Точно напладне… тој чекор. Тој успеа“.

Фасцинацијата на Опенхајмер со „Гита“ припаѓа на долгата историја на напори да се најде основа за метафизичките импликации на квантната физика во источните традиции. Сепак, филмот на Нолан не успева да покаже како евоцирањето на која било духовна длабочина го замаглува ужасот на новата реалност создадена од науката. За вистински да се соочиме со „гола апокалипса“ или катаклизма без искупување, потребно е спротивното од духовната длабочина: крајно недостоен комичен дух. Да се ​​потсетиме дека најдобрите филмови за холокаустот – Pasqualino Settebellezze (1974), Животот е убав (1997) – се комедии, не затоа што го банализираат холокаустот, туку затоа што имплицитно признаваат дека тоа било премногу бесмислено злосторство за да се раскаже како „трагична“ приказна.

Има ли филм кој се осмелува да го направи ова со ужасите и заканите на денешницата? Минисеријата на Бутс Рајли, Јас сум Девица (2023) го следи Кути, четири метри високиот 19-годишен црнец, израснат од неговата тетка и тетин во Оукленд, Калифорнија. Двајца старатели ги посветуваат своите животи на чувањето на Кути на безбедно, во изолација. Израснат на реклами, стрипови и поп-култура, Кути не влегува во светот како табула раса: веќе му е испран мозокот од консумеристичката масовна идеологија. Некако успева да стекне пријатели, да се вработи и да ја најде својата љубов, но набрзо открива дека светот е позлокобен отколку што изгледа – Кути служи како катализатор, а неговото влегување во нашата заедничка општествена реалност ги открива сите нејзини антагонизми и тензии (расизам, консумеризам, сексуалност…). И како го прави тоа? Како што забележува еден остроумен критичар, „не дозволувајте тешките теми да ве измамат, Јас сум Девица е комедија полна со апсолутно луди сцени“. Рајли го користи апсурдот за да укаже на она што е очигледното во реални ситуации. „Ме привлекуваат големи противречности“, вели Рајли. „Контрадикторностите на капитализмот – како функционира – ќе одекнуваат низ речиси сè што правиме“.

Тука лежи генијалноста на Рајли: комбинацијата на два трагични факти (смотаниот џин фрлен во нашиот свет; основните антагонизми на глобалниот капитализам) создава светликава комедија. Комичниот ефект настанува затоа што идеолошките фантазии и реалноста не се спротивставени: во центарот на најтемната реалност наидуваме на фантазии. Извршителите на ужасните злосторства не се демонски чудовишта кои храбро го прават тоа што го прават – туку кукавици кои го прават тоа за да ја задржат фантазијата што ги мотивира. Сталинистите убија милиони за да создадат ново општество, па мораа да убијат уште милиони за да ја избегнат вистината за предодреденоста кон пропаст на нивниот комунистички проект.

Повеќето од нас се сеќаваат на кулминацијата во Неколку добри луѓе на Роб Рајнер (1992) кога адвокатот Даниел Кафи (Том Круз), за време на вкрстено испрашување на полковникот Нејтан Џесеп (Џек Николсон), извикува: „Ја сакам вистината!“ – и Џесеп му возвраќа: „Вие не можете да ја поднесете вистината!“ Неговиот одговор е подвосмислен отколку што се чини: не треба да се сфати само како тврдење дека мнозинството од нас е преслабо да се носи со бруталноста на реалноста на светот. Ако некој побара од сведок да ја каже вистината за холокаустот, а сведокот одговори: „Вие не можете да ја поднесете вистината!“, тоа не треба да се сфати како едноставно тврдење дека повеќето од нас не се во состојба да го процесуираат ужасот на холокаустот. На подлабоко ниво, оние кои не беа во можност да се носат со вистината беа токму нацистичките извршители: тие не беа во можност да го прифатат фактот дека нивното општество е уништено од економската и социјалната криза во 1930-тите и затоа, за да го избегнат овој вознемирувачки увид, тие се вклучија во масовен колеж на Евреите – со убивањето на Евреите некако чудесно би се обновило хармоничното општествено тело. И тука лежи последната лекција од приказните за преминувањето од фантазијата во стварноста: ние не бегаме во фантазијата само за да избегнеме соочување со реалноста, ние исто така бегаме во стварноста за да избегаме од разорната вистина за залудноста на нашите фантазии.

(Славој Жижек, професор по филозофија на Европската школа за постдипломски студии, е меѓународен директор на Институтот за хуманистички науки Биркбек на Универзитетот во Лондон. Текстот е објавен во магазинот „Њу стејстсмен“.)