Живееме во доба на зомби културата

Не е живо, но не е ни мртво. Троши огромна количина ресурси. Безумно е: она што се претставува како негова волја е всушност свртување кон средината, кон несвесноста на толпите. Ќе ве проголта, но не го сфаќајте лично.  Вие луѓето опиени од профит, луди од гордост веројатно сами сте го предизвикале ова.

Под „тоа“, природно мислам на ордата на зомби. 2025 година беше баханалија на зомби. „28 години подоцна“, второто продолжение на Дени Бојл од „28 дена подоцна“, ги надмина  очекувањата на кино благајните за својот прв викенд во јуни и заработи повеќе од сто и четириесет милиони долари глобално. Напролет, премиерно се одржа новата сезона од спиноф серијата „The Walking Dead: Dead City“, а „The Last of Us“ го зазеде главниот неделен термин на HBO Max, потсетувајќи ги гледачите дека дури ни мегаѕвездата Педро Паскал не е над улогата на дрогирање зомби. Исто така, подготвен да преговара со немртвите е и Сет Роген, кој го донесе пикадорот од ерата на 80-тите години Џони Ноксвил за епизода со зомби тема од неговата комедија „The Studio“.

Ликот на Роген е за опседнат холивудски извршен директор кој  продуцира филм наречен „Duhpocalypse“, во кој Ноксвил е главна ѕвезда и во кој се прикажува зомби чума што се шири преку експлозивна дијареја. Ова е само мејнстрим. За вистинските умови, првите шест месеци од годината ја донесоа и корејска романтична драмска серија, „Newtopia“; темната комедија, „Zombie Repellant“ и мрачниот новозеландски инди-хим, „Forgive Us All“.

Како симбол, зомбите се флексибилни; Можете да ги натерате да претставуваат секаков вид страв. Поставете ги на еден начин – и тие откриваат страв по Ковид-19 за можни болести и инфекции. Ставете ја вашата MAGA шапка – и тие евоцираат инвазивни роеви имигранти. Типичен зомби текст започнува од премисата дека цивилизацијата се распаднала и дека преживеаните се очајни; честопати, остатоците од општествениот поредок се милитаризирале. Постои стандардна сцена – се појавува одново и одново во франшизата „28 дена подоцна“ – во која ликот се свртува против својот заразен близок, а прашањето за тоа кои се нашите херои се разгорува исто толку итно како и прашањето за тоа за што се борат. Зомбито нуди само загуба, крај на моралниот избор. Во ерата на глобализација и популизам, зомбите претставуваат живописна метафора за тоа да бидат однесени – од политичко движење или од историски сили надвор од вашето разбирање.

Некои тврдат дека зомбите претставуваат нешто пообично. Во 2010 година, кога за првпат излегоа „Живите мртовци“, Чак Клостерман посочи дека зомби-заплетите се сигурно пријатни бидејќи илустрираат како „се чувствуваме секојдневно“. Убивањето на зомби не е тешко, истакна тој, но е исцрпувачко, особено затоа што мора да го правите тоа одново и одново, бидејќи на местото на убиениот доаѓа друг. Според Клостерман, убивањето зомби, како и одговарањето на е-пошта, е исцрпувачко временско уништување, а привлечноста на зомби-приказните е во тоа што тие ја евоцираат досадата на современиот живот, што е, сè повеќе, досадата од бесконечното скролање на вашиот телефон.

 Кога зомбите си ја вршат својата работа, тие се темно огледало на луѓето, а нивниот континуитет станува утеха. Во „Зона еден“, дистописки роман од Колсон Вајтхед, протагонистот, Марк Шпиц, е претставен како чистач на напуштени згради во Њујорк преполн со зомби. Претежно досадното дело го потсетува Марк на сопствената отпорност. „Сè беше толку здодевно што ова што го доживуваше не можеше да биде прв пат“, пишува Вајтхед. Весела мисла, на свој начин, со оглед на катастрофата.

Зомбите се најглупавите чудовишта. И покрај нивната неелоквенција, сепак, почнав да ги гледам како гласници кои предупредуваат на општествената неспособност да се толерира загубата. Публиката на серијата зомби апокалипси од 2025 година живее во свет обликуван, делумно, од одбивањето на Американците да ја прифатат неподобноста на стариот Џо Бајден за претседател. Тоа е свет во кој холограмите на мртвите или отсутните ѕвезди, од Витни Хјустон  Рој Орбисон, до членовите на АББА од седумдесеттите години, ги распродаваат концертните сали. Канибализацијата на И.П. адресата во бескрајни продолженија и рестартирања е феномен кој самиот е прераскажан до мачнина во есеи како овој. Во јуни, списанието „Тајмс“ извести за растечкото поле на технологијата за тагување – компании кои се тркаат да развијат дигитални претстави на мртвите со кои ожалостените пријатели и членови на семејството можат да комуницираат. Овие симулакруми можат да бидат во форма на „ботови за тага“ обучени според  говорот и пишувањето на починатиот. Некои имаат видео компоненти, во кои новата технологија им овозможува на луѓето преноси во живо од нивните најблиски како се распаѓаат под земја. Како што напиша новинарот Коди Делистрати, „Денешниот задгробен живот управуван од вештачка интелигенција нуди постојана, интерактивна дискусија со мртвите што спречува или одложува вистинско соочување со загубата“. 

На интернетот веќе постои незаситна желба за комеморација. Фотографиите – закопани спомени, а потоа испратени низ мрежата – ги заситуваат нашите дигитални животи. Како и со вештачката интелигенција, технологијата се чини дека нè забрзува кон сопственото стареење.  За фотографијата и социјалните медиуми, критичарот Натан Јургенсон пишува дека интензивниот нагон за „балсамирање“ на апликации како што е Инстаграм „го убива она што се обидува да го спаси од страв да не го изгуби“. Кога Сузан Сонтаг напиша дека „сите фотографии се memento mori“, таа го мислеше  буквално во некои случаи: рана функција на фотографијата беше да се зачуваат допадливоста на мртвите, правејќи ја камерата аналоген дел од технологијата за тагување. Но, нејзината поширока поента беше дека замрзнатата слика често постои во спротивност со динамичниот момент и со живото суштество. Ако сакаме да ги исполниме понеобичните ветувања на Силиконската долина, нашите духови еден ден можеби ќе можат да им се придружат на нашите фигури на интернет.

Во филмот на Џеси Армстронг „Mountainhead“, капиталистот игран од Стив Карел, одбива да ја прифати дијагнозата за рак и медицинската грижа што оди со неа. Тој смета на тоа да ја заобиколи смртта со тоа што ќе ја прикачи (uopload) својата свест на „облакот“ (cloud). Сепак, филмот е немилосрден во однос на неговите шанси и имплицира дека тој само го забрзува својот крај со тоа што ги игнорира своите лекари. Во меѓувреме, во случај на синхронизација на животот со уметноста, технолошкиот претприемач Брајан Џонсон презеде мерки „против стареење“ – вклучително и терапија со ударни бранови за пенис и донации на плазма од неговиот син – кои го трансформираа во восочна, лигатурирана фигура, како древна египетска погребна кукла.

Лоши сме и во отпуштањето. Се повлекуваме од тагата и сакаме да заборавиме како да тагуваме. Толку многу од нашите желби можат да бидат задоволени и тоа толку беспрекорно, што можеби сме станале преосетливи на чувството на недостаток – подготвени да прифатиме секаков фалсификат што може да нè изолира. Во таква средина, зомбите ги разјаснуваат опасностите од држењето до минатото. Постои разлика помеѓу тоа да не се умира и да се биде жив. Работите можат да станат толку расипани или оштетени што е подобро да ги нема повеќе. Во овој носталгичен момент, зомби приказните ја разоткриваат токсичната страна на одвратноста од загуба, предупредувајќи нè да не се задоволуваме со безмозочни факсимили, со лоши репродукции, со распаднати реанимирани трупови на она што некогаш сме го сакале.

Доколку зомбите беа едноставно инфериорни замени за луѓето, тоа не би било толку загрижувачко. Но, зомбите се деструктивни и содржат во себе критика на реакционерното насилство. Во „28 години подоцна“, Англија целосно подлегна на „вирус на бес“ што ги претвора разумните луѓе во убиствени психопати и ја држи земјата потопена во темниот век. Во меѓувреме, остатокот од светот успеа да ја држи болеста настрана; надвор од Англија лежи иднината на апликациите за запознавање и услугите за стриминг.

Филмот речиси инсистира тоа да се толкува како алегорија за Брегзит. Нашиот протагонист, младо момче по име Спајк, се справува со мрачен прединдустриски живот со своите родители и мала група преживеани на не толку прекрасно изолирано парче трева покрај брегот на Нортамберленд. Магливите митови за стара Британија ја обликуваат иконографијата на филмот (дигитална рекреација на легендарно дрво, кула од черепи што го евоцира Шекспировото наследство на земјата). На саундтракот, архивскиот запис од песна на Радјард Киплинг е искривен за да се извлече хистеричниот квалитет на зборовите. Ако, како што сугерира научникот Кори Робин, сите реакционерни движења имаат, во своето срце, страв од загуба, тогаш Англија на Бојл е конзервативен рај во кој огорчената желба за минатото се манифестира како буквален вирус. Според ова, заразените се и Брегзитери, оживеани од гладта да заштитат и обноват свет кој им се чини дека се лизнал, и симбол на она што се враќа, деформирано, како резултат на реакционерниот проект. На пример, во однос на родовите улоги, агресивните зомбија отелотворуваат искривена и гнила форма на традиционална машкост, перверзија на идеалот за воин.

Добрата страна на филмот на Бојл – и на жанрот зомби пошироко – е тоа што покажува што можат да станат луѓето кога паничат од можна загуба. Во „The New York Review of Books“, Бен Тарноф го употреби терминот „реакционерен инфантилизам“ за да ја опише „желбата на претседателот Доналд Трамп да биде безгрижен“ и неговото „абдикација од дефинирачката обврска на зрелоста: да преземе одговорност за себе и за другите“. Заразените, како вистинските  конзервативци, не ги вратија обичаите или церемониите; тие побараа еден вид лиценца за непоколеблива самодоверба, за самооправдувачка моќ. Тие се регресираа, како што мораат сите зомбија во детството.  Зомбите се бескрајно гладни, тие се превербални и се неразумни. Очигледно, и „28 години подоцна“ и „Последниот од нас“ се структурирани околу созревањето на еден млад лик; не е случајно што завесата на „Зона еден“ се отвора за Марк Шпиц како дете. Зомбите се она што се случува кога фазата на малолетнички живот е неприродно продолжена. Тие ја претставуваат грдоста на нашите обиди, како возрасни, да го вратиме невиниот егоизам на доенчињата.

Оваа паралела зомби-бебе може да ја објасни нежноста кон заразените што повремено се пробива низ ужасот на „28 години подоцна“. Бојл го прикажува зомби заплетот како неуспешен билдунгсроман, приказна за деловите од нас кои ниту ќе созреат, ниту ќе умрат и нема да не  остават на мир. Филмот е проткаен со патетика и исконска копнеж по безбедност. Кога Спајк се ослободува од своето изолирано воспитување, тој почнува да ги гледа заразените како предмети на сожалување, а не на одвратност. Неговата емпатија не трае долго – крајот на филмот се враќа на херојските дела на Нунчаците – но суштествата задржуваат елегична аура. Ако се бараат предупредувања, тие се  олицетворение на релативна тага за тоа што си едно нешто, а потоа си принуден да станеш нешто друго. Да ја парафразирам поетесата Луиз Глик: „Го гледаме светот еднаш, во детството. Останатото се зомбиња“. (Њу Јоркер)